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       La crucifixión es la imagen central del arte cristiano. Si bien en los primeros tiempos su representación se hacía poco habitual, por ser la muerte en cruz un suplicio reservado por la legislación romana a criminales de condición inferior y esclavos, tras su abolición por Constantino se convirtió en el símbolo de la fe y la redención, encontrando en la teatralidad del Barroco su mejor marco de expresión.

       La imagen del Santísimo Cristo de los Remedios es la de un crucificado ya expirado, tallado sobre madera de ciprés, con unas dimensiones máximas de 1,50 metros de longitud, y 1,36 metros de anchura. La cruz arbórea y suplementada en la parte inferior para facilitar el desfile procesional, alcanza casi los cuatro metros de altura.

       Sobre la esbelta figura destaca la cabeza, suavemente desplomada sobre el hombro derecho, acentuando además la fidelidad a la realidad la inflexión del ángulo de las piernas, ante el peso del cuerpo. Siguiendo una tipología muy frecuente en el mundo andaluz, la cruz está trabajada simulando los troncos de un árbol sin desbastar, con sus correspondientes nudos. El madero vertical (stipes) está rematado por una cartelera (titulus) del perfil sinuoso, en la que se dispone la tradicional inscripción, INRI (Jn. 19, 18-22).

       Ha desaparecido la corona de espinas original, siendo sustituida por otra metálica, que debe corresponder al mismo momento en el que se añadieron las potencias.

       Al perderse la policromía original, el mayor grado de patetismo se alcanza en la talla del rostro. Se trata de una cara enjuta con pómulos salientes y ojos muy hundidos, en los que la leve apertura de los párpados permite contemplar el interior sin vida de los globos oculares, acentuándose esta impresión al dejar la boca entreabierta.

       Mientras que los cabellos están formados por amplías ondas, en la barba, el trabajo de talla se hace más pormenorizado, poblándose de rizos menudos. Resbalan por frente, mejillas y pechos gotas y pequeños regueros de sangre.

       El cuerpo es extremadamente delgado, tallándose la anatomía con detalle, señalándose cada uno de los músculos del abdomen, ya algo laxos por la cercana muerte, que se va adivinando por la flacidez de los brazos, la semirrigidez de las piernas, y el sometimiento de los dedos de manos y pies.

       El perizoma, o paño de pureza, formado por pliegues quebradísimos en sentido horizontal, hace recordar más el trabajo de los crucificados andaluces que el característico de los castellanos, presentando varias restauraciones que desvirtúan su primitivo origen.

       El estudio anatómico completo, con asombroso verismo, reproduce en sentido horizontal las heridas de los clavos, de cabeza troncocónica, y la lanzada de los Longinos sobre el costado derecho, que certificó la rápida muerte de Cristo, dando a toda la obra una expresión patética.

       En lo que se refiere a la datación cronológica de la obra, es, como la mayoría de las obras anónimas y de gran devoción popular, asunto de controversia.

       Desde tiempo inmemorial ha sido unánime la atribución a la Escuela Castellana del Siglo XVII, sin precisar autor, aunque señalando siempre al Circulo Vallisoletano. Únicamente Navarro Del Castillo y Tejada Vizuete se atrevieron a sugerir la mano del genial imaginero portugués, afincado en Mérida, Francisco Morato, como autor de nuestro Cristo, y que con tanto acierto trabajó los mármoles clásicos.

       No obstante, posteriormente, el mismo Tejada Vizuete no se atreve a afirmar tal aseveración, pero sabemos que la “valiente” mano de Morato, como la denominada Barnabé Moreno de Vargas, acometió brillantes empresas en nuestra provincia, como el retablo mayor de Almendralejo, hoy desaparecido, o el de Bienvenida, en colaboración con el emeritense Cristóbal Gutiérrez. También está perfectamente documentada su actuación en las grandiosas imágenes del retablo mayor de Santa Maria, por lo que no es extraño que pudiera trabajar en Santa Eulalia, dotando a la Cofradía de los Remedios de utilísimo instrumento para conmover la voluntad de las gentes y remedio balsámico para las calamidades que acechan la condición humana.

       También últimamente, desde el punto de vista tipológico, se viene poniendo en cuestión la adscripción de la talla a la Escuela Castellana del XVII, en buena parte basada en tópicos.

       Sin una argumentación rigurosa, se apuntó su origen castellano en base a argumentos tales como que se trata de un Cristo ya expirado, modelo bastante reiterativo en la iconografía castellana, mientras en la andaluza es bastante más corriente el Cristo vivo, con la cabeza hasta el cielo, sin tener en cuenta esta argumentación no se puede tomar en sentido estricto, ya que hay cantidad de crucificados andaluces expirados, y tampoco faltan en Castilla los cristos vivos.

       En cuanto a su brillo y tono blanquecino del conjunto de la obra, dado también apuntado con más propio de manos castellanas, también ha de tomarse con cautela, pues basta recordar que una actuación restauradora puede desvirtuar por completo el aspecto original de la obra que, sin duda, habrá sido manipulada por mil repintes de manos anónimas piadosas.

       Por contra, Don José Ignacio Hernández, Conservador del Museo Nacional de Escultura de Valladolid y experto en obras del siglo XVII, observa que sí encuentra en el Santísimo Cristo de los Remedios algunos reflejos de influencia andaluza, tales como la utilización de la madera ciprés, común en toda Andalucía, pero escasa en Castilla, e incluso la misma cruz arbórea, siempre considerada como de tradición andaluza, al menos durante el siglo XVII, pues en el XVIII su utilización es también frecuente en Castilla.

       A pesar de ello, ve más fácil, y nosotros también lo pensamos, atribuir la talla, pese a sus influencias andaluzas, quizá matizadas por tintes castellanos, a algún taller próximo, como ya lo sugiriese Navarro del Castillo.

       Sea como fuere, la primera mención que conocemos sobre el Santísimo Cristo de los Remedios, la debemos al erudito e historiador emeritense Bernabé Moreno de Vargas, quién al realizar la descripción de la obra de fábrica de la Basílica de Santa Eulalia, apostilla:

       “otra bóveda está detrás de la puerta antigua, junto al crucifijo entrando a mano siniestra… Tiene un altar de un crucifijo de mucha devoción, donde hay misas de ánimas los lunes y el viernes de cada semana. También la imagen de Nuestra Señora de los Remedios es de grande devoción y milagrosa…”

       La identificación del crucificado (crucifijo) con la advocación de la Virgen a cuyo culto estaba destinado el altar adjunto, ya apuntada por Navarro del Castillo es clara, y así lo refrenda Tejeda Vizuete, llegando a alcanzar nuestra soberbia talla tal predicamento que, con el tiempo, hubo de desplazar a la primigenia titular, Nuestra Señora de los Remedios, bajo cuya advocación ya se había constituido en el siglo XVII una cofradía que procesionaba con su cortejo de disciplinantes, el venerado crucifijo con la imagen de Jesús muerto, el Jueves Santo.

       Este tipo de procesiones, siguiendo las palabras de Navarro del Castillo: “querían recordar al pueblo fiel que un lejano Viernes Santo, un Cristo de carne y hueso como hombre, pero también Dios, quiso derramar su sangre por sus hermanos los hombres, abriéndoles con ellos horizontes de salvación”

       ¿Es la imagen que hoy conocemos como Santísimo Cristo de los Remedios la que vio Moreno de Vargas e inspiraba a los anónimos flagelantes?

       Sinceramente pensamos que sí. No hay noticias pasadas o presentes sobre la existencia de otro crucificado en Santa Eulalia, y la fagocitación del nombre de la primitiva titular del altar es comprensible. Por otra parte, cuestiones estilísticas y morfológicas, como el movimiento en el paño de pureza, han llevado a algunos estudiosos a fijar la fecha de ejecución de la pieza más avanzado el siglo, sin tener en cuenta que algunas intervenciones en él pueden haber desvirtuado la obra.

       Para finalizar, debemos anotar que resulta comprensible que Moreno de Vargas no llame con algún apelativo al crucificado (crucifijo) ya que, seguramente, llevaría pocos años en la Iglesia, no los suficientes para contar con un apelativo propio, pero si los justos como para mover a la piedad a las gentes que lo procesionaban.

       De todas maneras, sea su cronología temprana o tardía, y sea cual fuere su autor, éste supo, según las palabras de Tejeda Vizuete:

       “…sin perder un ápice de lo protobarroco, buscar así el punto de confluencia entre el exagerado exabrupto de la muerte y el verismo sereno de la forma, que busca atemperarlo”



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Fotografias cedidas por: Luis Javier Gala Orgaz.
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